Vladimir Meglić

Nije pretjerano kazati kako je razvoj mladog slikara išao putem asimilacije mnogobrojnih iskustava povijesti odabranog medija, kako su ga vrlo rano privukli i gotičari i maniristi, i klasičari i modernisti. Pridodamo li da je još kao diječak bio fasciniran tirolskim obojenim kipovima svetaca, a da je kao mladić proveo znatno vremena radeći za pozornicu, uspostavili smo mrežu utjecajnih faktora u tarženju likovnog jezika. Razumije se, putovanja po svijetu vodila su ga u muzeje i crkve, u galerije i na trgove, ali su ga navela i na otkrivanja različitih krajolika i ambijenata, s kojima je bio prisiljen uspoređivati panorame i vidike što ih je ponio iz međimurskoga zavičaja ? neosporno konstitutivno bitne i svjetonazorno određujuće.

Većina tumača Meglićeva slikarstva opravdano će se poslužiti atributom ekspresivnosti, svrstati ga u okružje neoekspresionističkih tendencija konca dvadesetoga stoljeća (možda i susjedstvo njemačkih "novih divljih"). U svakom slučaju prepoznati će u njemu referencije na pretke, poput Van Gogha (kako i u izboru motiva stolica i kreveta, tako i u zvučnoj, čistoj kromatici) ili Rouaulta (po fovističkoj kontrastnosti game i mizerabilističkoj mješavini nježne sućuti i blage poruge).
Nije pri tom sporno da je evolutivno Meglić krenuo i dalje, asimiliravši stanovite tekovine kubizma (poliperspektivnost) ili nadrealizma (ukidanje gravitacije), no s jasnom sviješću da koristi "patente" povijesne avangarde kada oni imaju već standardnu vrijednost i oficijelnu verifikaciju. Simptomatično je, međutim, da Meglić među svoje uzore predilekcije svrstava također Kleea i Miroa, dakle autore izrazito oniričkih i nemimetičkih svojstava. Naime, premda je dosljedni figurativac i nemože se odreći prtljaga ikoničkih znakova i simbola, on u svojemu komponiranju kadra, rasporedu elemenata na platnu (papiru, zidu) također podrazumjeva logiku i slobodu "apstrakcije", tj. svoje likove i predmetne atribute raspoređuje po slikanoj površini kao svojevrsne mrlje i nakupine pigmenta, kao dijelove koji će harmonično odjeknuti u suglasju sekvenci.

Usudio bih se kazati kako Vladimir Meglić nije reagirao na Babilonsku ili Alksandrijsku post-modernu situaciju, kako je njegovo shvaćanje oblikovanja išlo organski prema prihvaćanju tradicije kroz filter jedne linije modernizma. S ponešto pretjerivanja usporedio bih njegov dijalog s klasičnom tradicijom, s Picassovim "čitanjem" Cranacha i Velasquesa ili pak Baconovim parafraziranjem Van Gogha i ? opet ? Valasquesa. Naravno, naš mladi slikar nije mogao, možda niti htio, dosegnuti stupanj autonomije u odnosu na predkoške poput spomenutih velikih predhodnika, ali je znao i umio nastaviti na sebi svojstven način, odnosno progovoriti motivima vlastitih nadahnuća i slikati specifičnom inačicom temperamentnog duktusa i kolorističke euforije. I prije nego li je stabilizirao svoju paletu i ikoniku Meglić je iskazao neospornu okrenutost začudnom i fantastičnom, te sklonost prema distorziji oblika i hipertrofiji prostornih sugestija. Dovljno je pogledati predakademske radove, kao što su "pejsaž" 1975, "Metafizički" 1978, "Ruganje" 1979, i "Šaljivi" 1978, pa da se uvjerimo u autentičnost opredjeljenja, u potrebu fiksiranja opsesivnih likova i prizora, ali u devetom desetljeću prošlog stoljeća ? u razdoblju nakon dugotrajnog provjeravanja dolazi do zrelosti i samosvjesti relizacije, do serijalnih varijacija i cikličkih obrada dominantnih motiva.

Sigurnost izvođenja očituje se u naglašenoj gestualnosti i smjelom jukstaponiranju kontrastiranih parcela, a mogućnost individualizacije pojedinog rada zavisi od gotovo nepresušne imaginacije. Meglić se tako poigrava "općim mjestima", fiksnim atributima, "stajaćim metaforama" svoga univerzuma (kao što su prije svega, ploča stola, ladica, sjedište i naslon stolice), da bi ih potom obagatio ili olakšao dodanim akcesorijima (kocke, zvrk, vaza, suza, rog, voće, ptica, gnjezdo, itd.). Proporcionalno su u dosadašnjem Meglićevom slikarskom opusu pretežno enterijeri. Neuzmemo li u obzir njegove mozaikalne i vitrajne izvedbe njegova su platna najčešće komornoga ugođaja sobne, intimističke atmosfere, koordinata zidova, stropova i podova.

Međutim, način obrade kao da razbija sva ograničenja zadanog prostora, tretman površine zadobiva upravo kozmička obilježja. I nije riječ samo o tome da otvorene ladice naslućuju prodore u neznane dubine ili da se kroz učestale prozore otvaraju vidici na beskonačna prostranstva, nego Meglićeva dinamična gesta pripada ritmovima što sugeruraju astralne protege i poklapanje suprotnosti. "Crni oblak" što se nazire izvan okna istoimene slike iz 2000. Godine odjeknut će u gustom krajoliku iza Sv. ilije, na slici iz godine 2001. "Žuto polje" (1995) ponudit će svoju podlogu i obris za razradu u "Flori" (1999), u "Cvijeću Sv. Doroteje" (1998), ili pak "panu" (1997). U zrcalu "gnjezda" (2002) ogledat će se geometrizmi iz "bacača kocki" (2000). Život oblika na Meglićevim slikama dobrim djelom zavisi od pretplitanja ortogonalnih i valovitih silnica.
Same ploče stola poznaju amplitudu od strogih pravocrtnih poteza do barokno zavijenih uvrnutih i razbarušenih rubova, a pri tom služe i kao pars pro tot kadriranja, organiziranja i uokvirivanja zadanih elemenata.
Kad su blizu još ljestve ili podne daske ili prečke naslona stolice dobivamo čitav koordinatni sustav linearnih paralelizama kojima se odlučno suprortavlja organička razvedenost dominantnih djelova slike. Autor je i sam svjestan bitne polariziranosti mnogih svojih djela, pa ih i naslovima definira kao "Tirkizno na crvenoj", "Crveno-zeleno", "Toplo-hladno", "Muško-žensko", itd.

Zaključujući, ustanovit ćemo, da pogled na dosadasnji saldo Meglićeva slikarstva ukazuje na zanimljivu likovnu pojavu, na autora koji ima svoj stvaralački profil i potrebu okušavanja na više problemskih razina. Unatoč dosegnutoj homogenosti osobnog stila ne zamjećuje se zamor ili monotonija izvođenja, pa se s razlogom mogu očekivati i daljnji kreativni prodori.

Tonko Maroević